Marek Tomasz Pawłowski: Zawsze szukam najlepszej formy

[spider_facebook id=”2″]

 

Tworzy filmy dokumentalne, ale wprowadza do nich elementy kreacyjne. Taki sposób pracy nie wszyscy ludzie z branży akceptują. Z twórcą filmu dokumentalnego „Dotknięcie Anioła”, Markiem Tomaszem Pawłowskim, rozmawia Weronika Rzeżutka.

 

– Moje eksperymenty – archikolaże – nie powstały dlatego, że po prostu chciałem je zastosować. Powstały z potrzeby dramaturgii – mówi Marek Tomasz Pawłowski (fot. archiwum reżysera)

 

Na temat pana metod pracy można usłyszeć różne opinie. Z czego wynikają  kontrowersje wokół  „Uciekiniera” czy „Dotknięcia Anioła”?

 

Niektórzy ludzie z branży nie chcą pogodzić się z tym, że zmienia się życie wokół, a wraz z nim świadomość widza. Niestety panuje przekonanie, że sposób na dokument to podglądanie życia. Inne sposoby są niedopuszczalne. Ja łączę ze sobą kilka różnych form, staram się znaleźć najbardziej optymalny dla danego tematu styl, aby dotrzeć do współczesnego widza. Dlatego w „Dotknięciu Anioła” zastosowałem metodę, którą sam nazywam „archikolażem”.

 

Na czym on właściwie polega?

 

To wymyślona przeze mnie nowa metoda twórcza. „Archi” znaczy archiwalia, a „kolaż”- że układamy je w nowej kombinacji. Jak pokazać coś, co zdarzyło się kiedyś, ale nie było fotografa, żeby zrobić zdjęcie? Wiemy, co zaszło, jak wyglądały wnętrza i możemy to odtworzyć. Nie odwzorowujemy jednak wiernie rzeczywistości, a bierzemy ją w cudzysłów. To niby archiwalia, ale widz ma świadomość, że zostały wykreowane przez realizatorów.

 

Tę formę można by zastąpić animacją, ale wydaje mi się, że archikolaż jest lepszym sposobem, bo bezpośrednio odnosi się do fotografii, a zdjęcie kojarzy się z zatrzymaniem chwili. Stara fotografia jest porysowana, popękana, nadgryziona zębem czasu. Dlatego moje zdjęcia też tak wyglądają. Trzeba pokazać, że ta historia zdarzyła się dawno temu.

 

Skąd pomysł, żeby wprowadzić taką formę do dokumentu?

 

Tak działa moja wyobraźnia. Nikt mnie nie uczył robienia filmów dokumentalnych. Dzięki temu nie znam ograniczeń. Jestem reżyserem teatralnym. Idę za potrzebą serca i zawsze szukam najlepszej formy. Tylko ludzie, którzy nie wiedzieli, że czegoś nie można, odkrywali to. Pamiętam, że gdy wprowadzałem eksperymentalne elementy w „Uciekinierze”, spierałem się z producentką  i operatorem. Namówiłem ich jednak, żebyśmy zaryzykowali i udało się. Na początku „Uciekiniera” w grupę roześmianych SS-manów, utrwalonych na starej fotografii, wchodzi bohater filmu i z perspektywy lat opowiada nam swoją historię. Wydawało się, że to będzie kiczowate, zwłaszcza przy takim temacie. Potem okazało się, że gdziekolwiek na świecie tego nie pokazywałem, wszyscy mówili właśnie o tych scenach.

 

 

Pomyślał pan, że kreacja uatrakcyjni także opowieść pana Henryka w „Dotknięciu Anioła”?

 

Moje eksperymenty – archikolaże – nie powstały dlatego, że po prostu chciałem je zastosować. Powstały z potrzeby dramaturgii. Nie zachowały się żadne archiwalne zdjęcia bohaterów tego filmu. Zastanawiałem się, jak pokazać te wydarzenia. Poszedłem do Żydowskiego Instytutu Historycznego i dowiedziałem się, że w czasie wojny w getcie łódzkim dwóch ludzi robiło gazetę krytyczną wobec władz getta i niemieckich władz okupacyjnych. Zestawiali w niej fragmenty zdjęć w nowej kombinacji i dodawali do tego komentarz. Dzięki temu nadawali tym materiałom nową wartość. Doszedłem do wniosku, że powinienem iść tą drogą – zbudować sytuację z realnych postaci, które brały udział w tych wydarzeniach. Z rożnych materiałów zestawić je w nowej, domniemanej sytuacji.

 

Nie uważa pan, że te dodatkowe elementy mogą odciągać uwagę widza od tego, co najważniejsze, czyli historii?

 

Wręcz przeciwnie, wszystkie te elementy pomagają widzom śledzić historię i przeżyć ją najpełniej. Oczywiście w sztuce wszystko zależy od naszej wrażliwości, czasami milimetr w jedną lub drugą stronę może nam dać zupełnie inny rezultat. Czasami stosuję w swoich filmach impresje fabularne, ale moje postacie nie mówią. Ich głosem jest głos bohatera, narratora całej historii. Funkcjonują jako duchy, zjawy z przeszłości, a nie są tylko ilustracją jego opowieści. Taki język pozwala zachować harmonię pomiędzy różnymi elementami dokumentu i tworzy jego wiarygodność.

 

– Pan Henryk bardzo chciał opowiedzieć swoją historię, zamknąć ten rozdział życia – opowiada reżyser. Na zdjęciu z Henrykiem Schoenkerem (fot. archiwum reżysera)

 

Ale są też glosy krytyczne? 

 

Nie wszyscy godzą się z kreacją w filmie dokumentalnym. Dlaczego film fabularny może się rozwijać, a dokumentalny nie? Stosuje się środki dokumentalne w filmie fabularnym i wszyscy pieją z zachwytu, że poszerza się granice filmu. A kiedy próbuję poszerzyć granice myślenia o dokumencie, to wśród ortodoksyjnych dokumentalistów zaczyna się bunt, że tak nie można, że to zakłamywanie życia. Bzdura! Świat idzie do przodu, środki wyrazu także się zmieniają. Ważne, by dokument był wiarygodny i ciekawy. To ważniejsze niż czystość środków. Sporo mówi się o „Walcu z Baszirem”. To animacja od początku do końca oparta na faktach. Dla mnie film jest dobry albo zły, a nie gatunkowy. Jeśli wszystko do siebie pasuje i mnie to wzrusza albo cieszy, to znaczy, że jest dobrze zrobione. Kiedy czuję zgrzyt, nawet jeśli to będzie czyste gatunkowo, nie chcę tego oglądać. To, co robię, jest ponadgatunkowe. Dlatego nie nazywam siebie dokumentalistą.

 

A kim według pana jest dokumentalista?

 

To człowiek, który cierpliwie podgląda życie. A jest ono długie i monotonne. Często filmy dokumentalne są nudne. Temat niby ciekawy i ważny, a ma się ochotę wyłączyć telewizor lub wyjść z kina. Takich rasowych dokumentalistów, którzy życie po prostu rejestrują, jest kilku. Ja nie jestem rasowy. Pokazuję ekstrakt z życia. Moja filozofia polega na tym, żeby robić film dokumentalny tak, jak fabularny – w ten sam sposób budować dramaturgię.

 

Jak wyglądała praca nad filmem i ile trwały poszczególne etapy?

 

Praca była długa i mozolna z powodu braku zdjęć (poza jedną fotografią rodziny Schoenkerów). Musiałem dobrać aktorów, którzy byli podobni do prawdziwych bohaterów lub mieli energię podobną do tej, którą opisuje Heniu. Realizowaliśmy sceny kreowane, a jednocześnie cały czas poprawialiśmy achikolaże. Efekt końcowy został wypracowany metodą prób i błędów. Grafik miał ze mną dużo pracy. A sam montaż zajął nam niecały rok.

 

Szukaliście profesjonalnych aktorów czy naturszczyków?

 

Budżet filmu nie był duży, więc aktorzy musieli być z Oświęcimia lub okolic. Szukali ich moi znajomi, którzy znają lokalnie wszystkich. Grający musieli być podobni do pierwowzoru, musieli umieć coś zagrać. W filmie gra pięciu zawodowych aktorów i kilkudziesięciu mieszkańców Oświęcimia i Brzeszcz.

 

Miałem problem z chłopczykiem. Wybrałem jednego rezolutnego, który fajnie grał. Przyjechałem na zdjęcia, a dzień wcześniej rodzice powiedzieli, że on jutro nie może, bo jedzie na zawody pływackie. Pojutrze też nie, bo ma komunię świętą. Wcześniej nikt o tym nie mówił. Nie mogłem się dostosowywać. Zaczynają się zdjęcia, a my nie mamy bohatera. Casting trwał do końca dnia. Ostatnim, który przyszedł był właśnie Karolek i wszyscy od razu wiedzieli – to on.  Miał w sobie coś fajnego, pewien tajemniczy smuteczek. A do tego podobny był do młodego Schoenkera tak bardzo, że sam Henryk Schoenker nie mógł uwierzyć.

 

Realizacja trwała długo, ale żeby do niej w ogóle doszło musiał pan też stoczyć długą walkę o film.

 

Mieliśmy problemy ze zdobyciem pieniędzy. Schoenker napisał książkę, ale nie było dowodów, że wszystko jest w niej prawdą. W 1939 roku biuro emigracyjne w Oświęcimiu? Historycy mówili, że to niemożliwe. A on stawia tezę, że gdyby to biuro powstało, Holocaust mógłby się nie odbyć. Zaczęliśmy szukać śladu potwierdzającego istnienie tego biura. Znaleźliśmy dokumenty w Jewish Joint w Jerozolimie, w których była cała koncepcja – jak miał przebiegać proces emigracji.  Pokazałem te dokumenty moim koproducentom i już było łatwiej, ale wciąż trochę to trwało.

 

Był moment, kiedy baliśmy się, że film w ogóle nie powstanie. Heniu to starszy człowiek, zachorował. Na szczęście potem mu się polepszyło. Bardzo chciał opowiedzieć swoją historię, zamknąć ten rozdział życia.

 

https://www.youtube.com/watch?v=uqcs7hIebYE

 

Ile czasu trwała ta walka i jak udało się pozyskać środki?

 

Pierwszy raz spotkaliśmy się z  Schoenkerami w 2005 roku. Wtedy zapadła decyzja, że będziemy robić film. Realizację zaczęliśmy jednak dopiero w połowie 2011 r. Chcieliśmy zainteresować tym tematem Niemców, ale powiedzieli, że mają już dosyć Holocaustu. Zdecydowali się dołączyć do projektu, kiedy zrobiłem „Uciekiniera”. Potem wsparła nas też Telewizja Polska, chociaż porozumienie się z nią było trudne, bo wciąż zmieniali się dyrektorzy. Kiedy złożyliśmy wniosek do PISF powiedzieliśmy sobie: dadzą nam pieniądze, robimy, nie dadzą – rezygnujemy. Zgodzili się.

 

Z czego żyje filmowiec podczas walki o pieniądze?

 

Założyłem firmę z Małgorzatą Walczak i jestem producentem swoich filmów. Chcę mieć wpływ na to, jak je robię i za ile, a nie walczyć z producentem o dodatkowy dzień zdjęciowy. Sam podejmuję decyzje, że jako reżyser zarobię mniej, ale film będzie dopracowany. Jakbym chciał zarabiać pieniądze, musiałbym iść do reklamy albo robić seriale. Tyle że wtedy człowiek zaczyna  powielać schematy, robi cały czas to samo i  wyobraźnia przestaje pracować. Pieniądze przychodzą, więc nie chce się ryzykować. To zniewala. A ja w tej chwili mogę wymyślić, co mi się będzie podobało.

Płacę jednak cenę  tej wolności. Produkując film, pełnię wiele funkcji – reżysera, asystenta, kierowcy. Taki filmowiec musi żyć oszczędnie, żeby starczyło do następnego filmu. Mówi się, że mamy firmę i jesteśmy w luksusowej sytuacji, bo sami możemy dysponować czasem. Przez to pracą żyjemy na okrągło. Zawsze jest coś do zrobienia. Zrealizowałem film i sam muszę szukać możliwości dystrybucyjnych, zamiast myśleć o kolejnym filmie.

 

Jak wygląda życie filmowca wolnego?

 

Jest kilka etapów – pierwszy to poszukiwanie lub wymyślanie tematów. Badam temat, a potem siadam z kawą i wymyślam film – jak w sposób atrakcyjny dla widza opowiedzieć historię. Określamy budżet, a potem jak każdy filmowiec produkujący film – zamieniam się w ” żebraka”  i  szukam pieniędzy, a to trudna sprawa.

 

Byłem producentem i szefem redakcji w TVN-ie, a wcześniej w telewizji Wisła. Dostawałem co miesiąc pensję, ale nie czułem satysfakcji. Przychodziłem rano, a wychodziłem w nocy. Zrobiłem około 600 różnych programów telewizyjnych, ale one wszystkie są ulotne. Nie mogę się nimi pochwalić, bo w zasadzie, czym tu się chwalić? Nikt nie wie, że pierwszy w Polce wyprodukowałem telenowelę dla dzieci. Natomiast moje filmy cały czas żyją. Wciąż dostaję informacje z całego świata o „Uciekinierze”. A każdy bohater, z którym robię film, to przyjaciel na lata. Zawód jest satysfakcjonujący, chociaż mało opłacalny. Na szczęście do tej pory udaje mi się przeżyć i robić to, co lubię. I mimo że żyję oszczędnie, to nie bieduję.