Centrum Kapuścińskiego

Film dokumentalny to często wynik wielu lat niepewności, nerwów i prawdziwej harówki. Efekt to kilkudziesięciominutowy pokaz w komfortowej sali kinowej. Przed oceną filmu warto się zastanowić, jak wiele trudu kosztowała twórców realizacja. Prezentujemy przebieg produkcji filmu od pomysłu do premiery na przykładzie „15 stron świata” w reżyserii Zuzanny Solakiewicz.

 

Eugeniusz Rudnik podczas pracy w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia
(fot. materiały prasowe)

 

Pomysł

Wiodącą rolę w filmie odgrywa obraz. Dźwięk zwykle go uzupełnia, dointerpretowuje. Zuzanna Solakiewicz od dawna chciała odwrócić hierarchię ważności.

 

Czerwiec 2010 roku. Zuza razem z Kingą Gałuszką przygotowują dla Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę” wideonotację z koncertu Mikołaja Pałosza w Instytucie Awangardy w Warszawie. Pałosz wykonuje na wiolonczeli „Dixi” Eugeniusz Rudnika, a Zuza postanawia się dowiedzieć, kim jest Rudnik.

 

Okazuje się, że związany ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia Rudnik mówi o dźwięku w taki sposób, jakby dźwięk był cielesny. Posługuje się nim jak obiektem, nie traktuje go abstrakcyjnie, lecz bierze do rąk utrwalony na taśmach. Nowe podejście do dźwięku pozwoliło mu zostać jednym z prekursorów muzyki elektronicznej. Zuza myśli: „Skoro dźwięk jest fizyczny, to jest widzialny. Skoro jest widzialny, to można go pokazać. Skoro można go pokazać, to w filmie można uczynić dźwięk bohaterem i dookreślić go obrazem, a nie na odwrót”. W sierpniu 2010 roku po raz pierwszy dzwoni do Rudnika. Kontakt z artystą umożliwia Kindze i Zuzie kurator projektu w Instytucie Awangardy, Michał Libera.

 

Bohater

Od początku była nim muzyka Rudnika, a twórca miał być po niej przewodnikiem. Wyzwanie polegało na tym, by człowiek nie skradł show. Bo człowiek w kadrze jest zawsze dla widza ciekawszy niż wszystko inne.

 

Pierwszy parasol

Zuza razem z Kingą opracowały pierwszy pomysł filmu. Zwróciły się też do Fundacji 4.99, której działalność koncentruje się głównie wokół muzyki, m.in. muzyki Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. – Dla mnie to był debiut pełnometrażowy. Nie mogłam więc powiedzieć, że mam na koncie trzy wielkie filmy i ten też się uda. Dlatego szukałam pomocy przyjaciół i znajomych, którzy bezinteresownie posłużyli mi jako parasol instytucjonalny i pomoc merytoryczna – mówi Zuza.

 

Wspólnie napisali wniosek do PISF o dofinansowanie na rozwój projektu – średniometrażowego kreacyjnego dokumentu artystycznego (chociaż Zuzie od początku marzył się film pełnometrażowy). Aby złożyć taki wniosek, potrzeba instytucji, która ma w statucie produkcję filmów. Żeby wniosek był wiarygodny, oceniający go muszą wiedzieć, dlaczego każdemu z członków wnioskującego zespołu zależy na tym, by film powstał, co każdy z nich wnosi do projektu, a także muszą mieć pewność, że wnioskujący mają kompetencje, by zająć się tym tematem. Wniosek został złożony w grudniu 2010 roku. Dofinansowanie na rozwój projektu przyznano w marcu 2011 roku.

 

Zvika Gregory Portonoy rozpoczął pracę nad zdjęciami do „15 stron świata” już w 2011 roku
(fot. archiwum twórców)

 

Drugi parasol

Fundacja 4.99 odegrała swoją rolę i opuściła projekt. Wtedy przyszła Marta Białek ze Stowarzyszenia Inicjatyw Twórczych „ę” i powiedziała: – My mamy program, my to złożymy. Ludzie z „ę” są bardziej związani z kinem dokumentalnym: robią projekt Polska.doc, mają doświadczenie z pracy przy amatorskich i półprofesjonalnych produkcjach filmowych, wiedzą, skąd wziąć kamerę, światła, jak umawiać i organizować wywiady. Sprzętem produkcję wsparła też Centrala. W lipcu 2011 roku Zuza przeprowadziła pierwszy wywiad z Eugeniuszem Rudnikiem. We wrześniu z operatorem Zviką Gregorym Portnoyem na kamerze cyfrowej zrealizowali pierwsze kreacyjne zdjęcia w Warszawie oraz Polskim Radiu. W październiku z montażystą Mateuszem Romaszkanem zaczęli pracę nad trailerem.

 

Debiut Endorfiny

W listopadzie, gdy produkcja zaczęła się za bardzo się rozrastać jak na możliwości zaangażowanego w wiele inicjatyw stowarzyszenia, do projektu dołączyła Marta Golba ze swoją firmą Endorfina Studio. „ę” zostało koproducentem, a wiodącym producentem stała się Marta. Dla jej firmy była to pierwsza profesjonalna produkcja. Poza trailerem powstawał też scenariusz. Przygotowywano wniosek do PISF o dofinansowanie produkcji, do którego dołącza się zgromadzone już materiały, pomysł na promocję i dystrybucję filmu, opis docelowej publiczności oraz walorów artystycznych, a także eksplikację, dlaczego należy zrobić ten film właśnie teraz i dlaczego powinna się tym zająć ta właśnie ekipa.

 

Akurat wtedy dużo się działo wokół Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Narodowy Instytut Audiowizualny planował archiwizację i digitalizację wielu jego zasobów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej chciało zrekonstruować Studio w swojej przestrzeni, wydawano płyty przypominające twórczość ludzi z nim związanych. To komplet czynników, który pozwalał nam budować argumentację – mówi Marta.

 

 

23 kilo archiwum

Ile pisze się stronę… dwie godziny? A scenariusz ma ze 20 stron. Wywiad-rzeka to cztery dni, zdjęcia do trailera – pięć dni; montaż z postprodukcją – dziesięć dni. Fizycznej pracy, którą mogę nazwać, jest około miesiąca. A development trwał półtora roku… – mówi Zuza – Większość czasu robi się rzeczy nieokreślone. Ich wynikiem jest scenariusz.

 

Te „rzeczy nieokreślone” to m.in. doprecyzowywanie pomysłu, odsłuchiwanie kilometrów taśm z nagraniami Rudnika, przekopywanie się przez archiwa, rozmowy z producentem, konsultowanie pomysłów ze współpracownikami i zaufanymi ludźmi, rozrysowywanie na wielkich planszach dynamiki filmu oraz konkretnych kadrów, fotografowanie miasta przez Zvikę i wspólne omawianie zdjęć, którymi następnie obklejano mieszkanie. – Chcieliśmy, aby krajobraz miejski był abstrakcyjny, a nie socjologiczny. Zamierzaliśmy tak sfilmować miasto, żebyśmy nie widzieli potem Warszawy, dworca czy idących ludzi, tylko bryły, kształty itp. – tłumaczy Zuza.

 

Rudnik okazał się współpracownikiem świadomym swojej roli (nie chciał ingerować, powiedział: – Zuza, to ty robisz ten film) i bardzo pomocnym. Opanowany ideą archiwizacji ma w domu dzienniki, w których notował zarówno uwagi technologiczne, jak i pomysły oraz inspiracje do poszczególnych utworów. – Na początku, jak do niego przyjechałam, miałam wybrać materiały do przejrzenia. Ale nie mieliśmy jak tego skatalogować. Rudnik poszedł po wagę i dostałam od niego kwit, że pobrałam 23 kg archiwum – opowiada Zuza. Później wracała po kolejne materiały. A mowa tylko o notatkach, bo Rudnik miał jeszcze w tapczanie osobną przegródkę na taśmy. – Bardziej spektakularne od tego, ile ich było, jest to, ile razy je przesłuchałam. A słuchałam ich w nieskończoność, przez cały okres produkcji – dodaje Zuza.

 

W efekcie poza klasycznym scenariuszem powstał też scenariusz dźwiękowy. Z muzyki i archiwalnych wypowiedzi Rudnika Zuza zmontowała 70-minutowy utwór. Na nim pracowali z operatorem, producentem i dźwiękowcem. – To było narzędzie, które pozwalało nam rozmawiać o filmie. Mówiłam „włóż w to obrazy”. Albo opowiadaliśmy sobie, co jest dla nas konkretne, a co emocjonalne. Zastanawialiśmy się, jak ten film może wyglądać. Dzięki wymianie pomysłów wszyscy mieli twórczy wkład w projekt.

 

Deszcz pieniędzy 

Po trzech miesiącach komisja PISF odesłała wniosek do poprawek. Po ich naniesieniu i złożeniu kolejnego wniosku trzeba więc było czekać kolejne trzy miesiące na decyzję. W tym czasie rozpoczęto rozmowy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym, Narodowym Centrum Kultury oraz Instytutem Adama Mickiewicza.

 

Marta Golba zaczęła też jeździć na międzynarodowe targi i festiwale, gdzie pokazywała trailer i opowiadała o pomyśle, żeby sprawdzić, czy jest zrozumiały dla ludzi niezwiązanych z muzyką i czy wydaje się atrakcyjny zagranicznej publiczności. Próbowała też zainteresować filmem przedstawicieli festiwali filmowych oraz dystrybutorów. Była m.in. na Krakowskim Festiwalu Filmowym, w czeskiej Pradze oraz w Finlandii. Koprodukcją zainteresowali się Norwegowie, ponieważ Rudnik pracował z ich wybitnym kompozytorem Arne Nordheimem. Złożyli u siebie wniosek o dofinansowanie projektu. Po kilku miesiącach Norweski Instytut Filmowy odmówił przyznania środków. Równolegle rozpoczęły się rozmowy z producentem z Niemiec. Rudnik intensywnie współpracował z tamtejszym awangardowym kompozytorem Karlheinzem Stockhausenem i wielokrotnie jeździł do kolońskiego studia eksperymentalnego WDR.

 

Postanowiliśmy przygotować wniosek do niemieckiego funduszu regionalnego. Złożyliśmy go w styczniu 2013 roku. Złożyliśmy też wniosek do Mazowieckiego Funduszu Filmowego. A w listopadzie 2012 roku PISF przyznał nam dofinansowanie. W tym samym tygodniu dostaliśmy też pozytywne odpowiedzi z Narodowego Centrum Kultury, Narodowego Instytutu Audiowizualnego oraz Instytutu Adama Mickiewicza. Spadł na nas deszcz pieniędzy! – mówi Marta Golba.

 

Pierwsze zdjęcia

Od tego momentu było wiadomo, że film powstanie. Był szkic obrazu do scenariusza dźwiękowego, większość lokalizacji została już ustalona. Brakowało tylko środków, bo od przyznania dotacji do pojawienia się pieniędzy na koncie mijają kolejne miesiące. Trzeba sporządzić i podpisać umowy z każdą instytucją. PISF podejmuje decyzję pierwszy, ale środki przekazuje jako ostatni. Produkcję trzeba więc było zacząć na kredyt, bo zaplanowano zdjęcia zimowe, na które twórcy nie chcieli czekać rok.

 

Zapadła też decyzja, że film będzie pełnometrażowy (był to wymóg niemieckiego funduszu regionalnego) i zostanie zrealizowany na taśmie 16mm. To podniosło koszty. Formalnie budżet był już zamknięty, ale twórcy zaryzykowali, bo liczyli na kolejne środki z innych źródeł. 10 kwietnia 2013 roku rozpoczęli zdjęcia. Pod koniec kwietnia dofinansowanie przyznał im Mazowiecki Fundusz Filmowy, a na początku maja pozytywną odpowiedź przysłali Niemcy. Wtedy zapadła decyzja, że tam zostanie wykonana postprodukcja dźwięku, bo pieniądze przyznane w Niemczech muszą być wydane w Niemczech. Poza tym… – Potrzebne nam było wykonanie na poziomie kinowym, a w Polsce nikt nie dałby nam takich pieniędzy na postprodukcję dźwięku w filmie dokumentalnym – twierdzi Zuza.

 

 

 

Trzeba było wynająć studio i przetestować różne rodzaje projektorów, oświetlenia i tkanin, by uzyskać zamierzony efekt gry wyświetlanego obrazu z tańczącą za nim Weroniką Pelczyńską (fot. archiwum twórców)

 

Między zimą a latem

W tym czasie do ekipy dołączyła tancerka-choreografka Weronika Pelczyńska. Poza przygotowaniem układu trzeba było wynająć studio i przetestować różne rodzaje projektorów, oświetlenia i tkanin, by uzyskać zamierzony efekt gry wyświetlanego obrazu z tańczącą za nim Weroniką. Nie było żadnej procedury – twórcy wszystko musieli wymyślić od podstaw. Odbył się także casting do scen inscenizowanych.

 

Zuza i Zvika zaczęli liczyć taśmę. Obawiali się, że 20 puszek może nie wystarczyć, i postanowili dokupić jeszcze pięć. Okazało się jednak, że w magazynie Fuji takiej taśmy już nie ma – i nie ma jej też w żadnym innym magazynie w Europie. Zaczęły się poszukiwania na Facebooku, Allegro, eBayu oraz u prywatnych osób. W końcu udało się znaleźć Anglika, który miał ostanie puszki filmu 16mm Fuji Reala 500D i Eterna Vivid 500T i zgodził się je sprzedać. Stąd informacja w napisach końcowych, że film zrealizowano na ostatnich dostępnych w Polsce taśmach Fuji tej czułości.

 

Intensywne lato

W czerwcu rozpoczęły się letnie zdjęcia w Warszawie oraz Nadkolu, rodzinnej miejscowości Rudnika. Do zespołu dołączyła kierowniczka produkcji Beata Rzeźniczek. Praca wyglądała jak na planie fabuły, a nie dokumentu. Nie było żadnych obserwacji, tylko precyzyjna lista ujęć – dokładnie przemyślanych przez trzy lata pracy. W ciągu 12 dni zdjęciowych nakręcono zaledwie 150 minut materiału. Ze względu na pogodę zdjęcia były często w ostatniej chwili przesuwane. By wykorzystać najlepsze światło, w dużej mierze realizowano je od zmierzchu do świtu z czterogodzinną przerwą na całkowitą ciemność. Ostatnie ujęcia nakręcono 9 lipca.

 

Montaż

W Alvernii wywołano i przetransferowano taśmy. 4 sierpnia Zuza z Mateuszem Romaszkanem przystąpili do montażu, który dobiegł końca w styczniu 2014 roku. – Nie pracowaliśmy dzień w dzień po osiem godzin, a robiliśmy tygodniowe lub dwutygodniowe sesje. Trzeba odpoczywać, pokazywać materiał ludziom i zasięgać ich opinii. Gdyby wyrzucić okresy przerw, to takiej całodziennej pracy nad materiałem wyszłyby trzy miesiące – twierdzi Zuza.

 

Powstały cztery układki. Pierwsza była telewizyjna i wpadała w publicystykę. Druga – abstrakcyjna i dla nikogo niezrozumiała. Trzecia – mocno eksperymentalna. Czwarta to zaakceptowana wersja filmu.

 

W Muzeum Sztuki Nowoczesnej odbywały się pierwsze pokazy dla przyjaciół i znajomych, by skonsultować z nimi efekty pracy. – Od początku przedstawialiśmy nasz projekt jako kreacyjny dokument artystyczny, a nie film telewizyjny, więc wszyscy mocodawcy zaakceptowali to, co zobaczyli. Nikt nie mówił, że nie to obiecywałyśmy, że miało być o Rudniku, a wyszło dziwnie. Obawialiśmy się jedynie, czy nasz plan wypali – powiedziała Zuza. – Po tych pokazach poczuliśmy, że film działa – dodała.

 

– Szereg rzeczy, które wydają się oczywiste, gdy widzi się je na ekranie, kosztuje długie godziny pracy – tłumaczy Zuza. – Wydaje się, że w filmie nie ma efektów specjalnych, ale takich drobnych jest cała masa – dodaje (fot. materiały prasowe)

 

Duże festiwale

Po pierwszych pokazach wiedzieliśmy już, że nie wyślemy tego filmu na każdy dokumentalny festiwal, tylko walczymy o duże festiwale. Zachęcał nas też do tego Bartek Konopka, nasz opiekun artystyczny. Powiedział:Pokażmy ten film Joasi Łapińskiej z Nowych Horyzontów. Ona musi go zobaczyć – opowiada Marta.

 

Joanna Łapińska i Ewa Szabłowska z Nowych Horyzontów potwierdziły, że to film na duże festiwale, i zachęcały twórców do aplikowania na te najważniejsze. Wysłano więc aplikacje do Cannes i Locarno. Trzeba było zacząć postprodukcję.

 

We do it Rudnikway

Odpowiedzialny za udźwiękowienie Marcin Lenarczyk z producentką Martą Golbą po ustaleniu szczegółów w Kolonii udali się do Rudnika i ponownie zajrzeli do jego tapczanu. Poza utworami potrzebowali bowiem materiałów wyjściowych, które – podobnie jak samą muzykę – zdigitalizowano. Z mieszkania Rudnika wyjechało więc kolejne kombi z kartonami taśm.

 

W lutym 2014 roku Zuza z Marcinem odbyli też z Rudnikiem konsultacje muzyczne, ponieważ utwory wykorzystane w filmie zostały nagrane w mono-, stereo- i kwadrofonii, a wszystkie trzeba było przełożyć na pięć kanałów obecnych w kinie. W marcu rozpoczęła się postprodukcja dźwięku w Kolonii.

 

Okazało się, że pokój w studiu WDR, w którym powstawał ostateczny dźwięk do filmu, był tym samym pokojem, w którym kilkadziesiąt lat wcześniej pracował Stockhausen. Czyli dokładnie tym pokojem, w którym pracował Rudnik, kiedy przyjeżdżał do Kolonii. W czasie pracy twórcy musieli podejmować decyzje, czy stosują współczesne brzmienie i współczesne interpretacje, czy starają się – na ile to możliwe – wpisać się w sposób tworzenia samego Rudnika. O tej drugiej metodzie mówili – We do it Rudnikway – opowiada Zuza.

 

Prace w Kolonii trwały do połowy kwietnia. Ruszając w drogę powrotną na Wielkanoc do Polski, ekipa już wiedziała, że nie pojedzie do Cannes. Przed postprodukcją obrazu głównym celem stało się więc Locarno. Podczas obróbki dźwięku twórcom zależało, by udźwiękowienie nie odbiegało zbyt daleko od twórczości kompozytora, a było z nią tożsame; żeby Rudnik chciał się pod nią podpisać. Odetchnęli z ulgą, kiedy odtworzyli mu w Warszawie gotową ścieżkę dźwiękową i uzyskali akceptację.

 

 

Z Rudnika na angielski

Tłumaczenie też było wyzwaniem. Rudnik posługuje się metaforycznym, wzniosłym językiem, a jednocześnie używa wielu trudnych terminów. Mogła pojawić się pokusa, by uwznioślać język, posługiwać się trudnym angielskim. Natomiast film miał być zrozumiały dla zagranicznej publiczności, dla której język angielski nie jest językiem ojczystym. – Tak żeby widzowie nie odkleili się od filmu, bo nic nie zrozumieją, co często się na festiwalach zdarza – twierdzi Zuza.

 

Pierwsze tłumaczenie wykonała Polka – Agnieszka Wąsowska. Korektę naniósł Anglik – Philip Palmer. Za ostatnie poprawki odpowiedzialny był Amerykanin – David Goldfarb, tłumacz, który przez lata pracował dla Instytutu Polskiego w Nowym Jorku, przekładał polską literaturę na angielski oraz interesował się Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Rozumiał więc kontekst, a jedynym problemem było to, że w czasie pracy przebywał na placówce na Hawajach. – Godziny pracy na Skype były dla nas zabójcze – twierdzi Marta.

 

Orka na obrazie

W Alvernii twórcy spędzili ponad dwa miesiące (zaczęli w maju, a ostateczna wersja DCP powstała w lipcu 2014 r.). Poza zestrajaniem dźwięku i obrazu trzeba też było połączyć obraz cyfrowy ze zdjęciami wykonanymi na taśmie 16mm oraz wykonać korekcję barwną i efekty specjalne. – Szereg rzeczy, które wydają się oczywiste, gdy widzi się je na ekranie, kosztuje długie godziny pracy – tłumaczy Zuza. – Wydaje się, że w filmie nie ma efektów specjalnych, ale takich drobnych jest cała masa – dodaje.

 

Piątek trzynastego

W trakcie obróbki obrazu panowała nerwowa atmosfera. Ekipa „15 stron świata” została zaproszona z filmem na festiwal T-Mobile Nowe Horyzonty i musiała potwierdzić udział. Ale międzynarodowa premiera mogłaby przeszkodzić w wyświetleniu filmu w Locarno, które zaczynało się niedługo po wrocławskim festiwalu. – Pisaliśmy elaboraty do Locarno, błagając o sygnał, czy mamy czekać na decyzję. Poprosili o jeszcze tydzień. Joanna Łapińska, dyrektor artystyczna Nowych Horyzontów, też zgodziła się poczekać jeszcze tydzień, chociaż trzeba było już zamykać i drukować program – opowiada Marta.

 

W piątek, 13 czerwca, jechałam w upale trzęsącym się autobusem linii 131. Wszystko było źle, aż tu nagle telefon. Odbieram wśród spoconych ludzi i słyszę: „We would like to invite You to Locarno to Critics Week”. Wybiegłam z autobusu na najbliższym przystanku, żeby zadzwonić do Zuzy. A ona spała… – opowiada Marta. – Przecież była 8.30 rano! – odpowiada Zuza.

 

Locarno zgodziło się jednak na wcześniejszy pokaz filmu na Nowych Horyzontach, gdzie wyróżniono go w międzynarodowym konkursie Filmy o Sztuce. W Locarno „15 stron świata” zdobyło główną nagrodę Tygodnia Krytyki Filmowej. Film wyróżniono też na festiwalu filmowym w Bratysławie oraz nagrodzono Belgradzie. Podczas festiwalu filmowego Docs Against Gravity „15 stron świata” zostanie wyświetlone jako film zamknięcia.

 

Opracował: Bartosz Wróblewski

 

Autorka filmu Zuzanna Solakiewicz i producentka Marta Golba (za „15 stron świata” otrzymała od Krajowej Izby Producentów Audiowizualny oraz Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej Nagrodę za Najlepszy Debiut Producencki) (fot. Bartosz Wróblewski)

Zobacz też:
Który to świat?

Który to świat?

Druga część opowieści o Malezji. Pisze i fotografuje Weronika Rzeżutka...
Koczownicy z dachu świata

Koczownicy z dachu świata

Fotoreportaż z Czangtangu
Misterium ciała

Misterium ciała

"Pamiętam dokładnie swoją pierwszą sekcję zwłok"

Name required

Website