Centrum Kapuścińskiego

„Nie szukam obrazów, które będą ilustracją przeszłości. Bo do opowiedzenia całej ich historii lepsza byłaby inna forma sztuki niż film.” Wojciech Staroń opowiada Bartoszowi Wróblewskiemu o dokumencie „Bracia” i wpływie technologii na kino dokumentalne.

 

Staroń

 Film „Bracia” Wojciecha Staronia opowiada losy Alfonsa i Mieczysława Kułakowskich – naukowca i malarza (fot. www.staronfilm.pl)

 

Dlaczego w swoim filmie nie pokazałeś całej historii braci Kułakowskich?

To najważniejsze pytanie, które sam sobie zadawałem przez cały okres zdjęć i montażu. Czyli przez kilka lat. A odpowiedź jest prosta – lubię dokument w czasie teraźniejszym, a nie lubię odgrzewać przeszłości. Interesują mnie emocje, które dzieją się w tej chwili. To one inspirują mnie do robienia filmu.

 

Czyli robisz film przede wszystkim dla siebie. A co, jeśli więcej widzów bardziej zainteresowałaby przeszłość braci Kułakowskich?

Jestem pierwszym widzem tego, co kręcę i robię film dla ludzi o wrażliwości podobnej do mojej. Oczywiście mamy długie wywiady z braćmi, którzy opowiedzieli mi o tym, co spotkało ich w dzieciństwie, młodości, o tułaczce i utracie bliskich. To były dramatyczne wydarzenia, ale dla mnie nie stanowiły tkanki filmu. Wierzyłem, że pokazując ich tu i teraz, dopatrzymy się w nich śladów tej przeszłości – w sposobie ich zachowania, patrzenia, w ogóle życia. A to, co widz sam sobie dopowie o ich przeszłości, jest dla mnie najcenniejsze.

 

To ryzykowne, bo przy takim poetyckim opowiadaniu każdy widz może dopowiedzieć sobie coś innego.

Powiedziałbym raczej, że opowiadam wrażeniowo, bo kamera reaguje na to, co dzieje się przed nią teraz, w tym momencie. Nie szukam obrazów, które będą ilustracją przeszłości. Bo do opowiedzenia całej ich historii lepsza byłaby inna forma sztuki niż film. Może książka biograficzna, film fabularny albo słuchowisko radiowe zbudowane z ich opowieści? Wydaje mi się, że te środki wyrazu byłby lepsze do grzebania w ich przeszłości i traktowania jej jako materiału.

A mnie interesowała teraźniejszość, ich wzajemne relacje dzisiaj i to, że po raz kolejny podnoszą się z popiołów, że są nie do zdarcia. A to dlatego, że są razem. Są tak silni, bo się wspierają. Wydaje mi się, że dochodziłem też w trakcie robienia filmu do tego, dlaczego oni mnie tak fascynują. I w końcu odkryłem, że czego by mi dramatycznego, tragicznego i niesamowitego nie opowiadali o swojej przeszłości, to nie robiło na mnie takiego wrażenia, jak obserwowanie ich dzisiaj.

 

Ryzykowne wydaje mi się też to, że sama rzeczywistość często nie przynosi dramaturgii. No chyba, że jest tak, jak mówi Alfons – „Pan Bóg da, jeśli człowiek zachce”.

Faktem jest, że nawet długotrwała obserwacja może nie dać dramaturgii. I tak się działo przez pierwsze lata. Sytuacje były powtarzalne i nie wiedziałem, dokąd ten film zmierza, co jest jego sednem, jak będzie skonstruowany, jak zakomponować opowieść.

W końcu okazało się, że sytuacji dramaturgicznych, jak przygotowywanie katalogów, pożar czy odwiezienie brata do domu starców, jest niewiele. Większość scen w filmie to fotografowanie nie tyle dziania się, co trwania, stany ducha bohaterów. Było ryzyko, że w ten sposób nie osiągnę opowieści. Ale wydarzyło się to, co się wydarzyło. Okazało się, że nawet drobne elementy realistyczne i dramaturgiczne wystarczą.

 

Kręciłeś braci Kułakowskich od kilku lat, nie mogłeś wiedzieć, co się wydarzy. Jaki miałeś pomysł na film, zanim się okazało, że Alfons będzie miał wystawę w Brukseli?

Na początku nakręciłem trochę scen z życia braci Kułakowskich w Polsce. Potem wyjechaliśmy z żoną do Argentyny na dwa lata i prawie straciliśmy kontakt. Chociaż po roku na chwilę wróciliśmy i widzieliśmy się z nimi. A kiedy wróciliśmy do Polski na dobre, to dowiedziałem się, że przygotowują katalogi, bo w Brukseli odbędzie się wystawa prac Alfonsa. No i zaczęło się dziać. Bo Alfons był w Brukseli wielką gwiazdą, doceniono jego twórczość. A po powrocie okazało się, że spłonął ich dom, a w nim sześć tysięcy obrazów… Myśleliśmy, że tego nie przeżyje. Ściągaliśmy psychiatrę. A on machnął ręką na dom i uznał, że urodził się jeszcze raz i musi od nowa przejść wszystkie drogi. Miał wtedy 84, a jego brat 86 lat. Na szczęście marszałek województwa warmińsko-mazurskiego kupił od nich obrazy, które były pokazywane w Brukseli, dzięki czemu mieli pieniądze, by odremontować sobie dom. Można je obejrzeć w Muzeum Narodowym w Olsztynie.

A wracając do tematu filmu – jak wróciliśmy z Argentyny, pojechaliśmy na warsztaty dla dokumentalistów – Ex Oriente. Producenci i reżyserzy z całej Europy tam przyjeżdżają i opowiadają o swoich projektach. I wszyscy pytali mnie – tak jak ty – o czym to będzie film? A ja nie wiedziałem, w którą stronę ten film pójdzie. Myślałem o komedii dokumentalnej, bo miałem dużo zabawnych sytuacji obyczajowych.

 

W stylu Jerzego Śladkowskiego, z którym często współpracujesz?

Tak. To byłby barokowy film, oparty głównie na dialogach. Z muzyką Vivaldiego, kolorowy i na wesoło. A przede wszystkim w tych wersjach montażowych było więcej ruchu, bracia ciągle coś robili, ujęcia były krótsze. Aż w końcu zacząłem kręcić inną kamerą i odkryłem, że najciekawsze jest dla mnie to, kiedy oni są obaj w kadrze, kiedy są razem. I film poszedł w stronę ascetyczną.

 

To było już po pożarze?

Tak, pożar nakręciłem jeszcze tak na gorąco. A później, kiedy do nich przyjeżdżałem, to to już był inny rodzaj obserwacji. Bo obserwowałem jak sobie radzą. Jak się z tego podnoszą. Zobaczyłem Mieczysława, który chodzi wokół domu i wykonuje tysiąc niepotrzebnych czynności po to tylko, żeby coś robić w ogóle, żeby się nie poddawać. To było wzruszające.

 

 

Jak ewoluowała koncepcja wizualna?

Początkowo zacząłem kręcić kamerą towarzyszącą, z ręki, podążającą za sytuacją. Liczyłem na to, że będzie dużo akcji. Podobnie do tego, jak kręciłem film „Argentyńska lekcja”, gdzie kamera była w miarę blisko dzieci, podążała za nimi, oddychała ich pulsem. Ale tutaj to mi nie siedziało. Nie było odpowiednich wydarzeń, a poza tym to nie pasowało do ich stanu ducha. Bracia poszukiwali już w życiu czegoś innego niż zdarzeń. Do pokazania tego lepsza okazała się statyczna kamera, długa obserwacja niuansów i właśnie tego ich zatrzymania się. Poszedłem za nimi z pytaniem – czego oni szukają? Dlaczego przyjechali do Polski? Dlaczego robią inne rzeczy niż ludzie w ich wieku? I wydaje mi się, że moja kamera stała się szkłem powiększającym. Dostrzegłem ich rytm życia, a przede wszystkim rytm duszy, tzn. że oni tak naprawdę szukali piękna w życiu, harmonii i spełnienia. Niematerialnego. Nawet nie chodziło o spełnienie patriotyczne. Oni szukali miejsca, gdzie będą mogli być szczęśliwi i pięknie żyć.

A potem pożar dramatyzuje ich filozofię i sposób bycia. Do tego dochodzi jeszcze czas, który płynie i nieubłaganie puka do ich zdrowych ciał. I zatrzymuje w pewnym sensie – przynajmniej u Mieczysława – pochopne marzenia. To było ciekawe – obserwować ich w tych trudnościach. Jak oni się w tym odnajdują, jak sobie radzą.

 

Szukali stabilizacji na starość, a życie zmusiło ich do postawy wręcz przeciwnej.

I ziemia obiecana okazała się ziemią równie przeklętą, jak wywózka na Sybir.

 

Szukając właściwej formy wyrazu, eksperymentowałeś też z obrazem i sprzętem.

To prawda. Cały ten film jest – można tak powiedzieć – historią rozwoju małych kamer, które zrewolucjonizowały dokument i w ogóle kino. Kręciłem go na siedmiu modelach kamer, bo tak gwałtownie się w tym okresie wszystko zmieniało. Zacząłem, kiedy z Krzyśkiem Krauze kręciłem swój fabularny debiut, „Plac Zbawiciela”. Kupiłem sobie wtedy pierwszą kamerę HD, Sony Z1. Używałem jej jako dodatkowej kamery też przy „Placu Zbawiciela” i właśnie z nią zacząłem jeździć do braci Kułakowskich. W międzyczasie kręciłem nią też inne dokumenty. A potem nastąpił szybki rozwój takich kamer – korzystałem więc kolejno z: EX1, Canon D60, Red Scarlett, Epic, Dragon i Sony Alpha 7.

 

Jak przejście z taśmy filmowej na zapis cyfrowy zmieniło dokument?

Bardzo, bo jak się kręciło na taśmie, to miało się film w głowie. Podczas zdjęć już się go montowało w wyobraźni, bo nie widzieliśmy go na monitorach. Trzeba było wiedzieć, które ujęcie z czym się połączy. Praca na planie filmowym była wtedy dużo bardziej twórcza.

Teraz kręci się więcej, selekcja materiału nie jest aż tak restrykcyjna, bo możemy nagrywać wszystko, a decyzje podejmować w montażowni. A to wbrew pozorom nie jest dobre, bo zachęca do kręcenia rzeczy letnich, które potem niby można podmontować. A jak nie ma ognia, jak nie złapie się go w ujęciu, to potem montaż nie pomoże.

Nie jestem wrogiem, ale nie jestem też specjalnym entuzjastą technologii. Niech się rozwija, ale my musimy rozwijać swoją wrażliwość na świat. To jest podstawa.

 

Staroń Bracia

Nad realizacją dokumentu o braciach Kułakowskich Wojciech Staroń pracował siedem lat
(fot. www.staronfilm.pl)

 

W jaki sposób rozwój technologii wpływa na kino dokumentalne?

Wpływa na sposób myślenia filmowców. I nawet nie o to chodzi, że niewykształceni coś źle robią, bo ci wykształceni też źle to robią. To jest problem. Jesteśmy zalewani dużą liczbą przeciętnych filmów. Dokument się zepsuł od strony formalnej, operatorskiej. Kiedyś obraz miał tworzyć syntezę świata. Teraz wszystko idzie w stronę dialogu, źle pojętego reportażu. W stronę rejestracji, zdawania relacji, a nie tworzenia subiektywnej wizji świata. Mi się to nie do końca podoba, bo kiedyś film był – chociażby przez ostrą selekcję materiału już w początkowej fazie – jak zdjęcia Cartiera-Bressona. U niego każda fotografia jest syntezą życia. Jest w niej zawarty cały wszechświat. I dobry film dokumentalny też powinien być nowym wszechświatem.

 

Jak na przykład?

Spójrz choćby na „Szpital” Kieślowskiego. Tam jest cały wszechświat. To film o losie człowieka. Pyta w ogóle o sens życia, pomijając paralele polityczne i wszystko inne, co można sobie dopowiadać. Film jest wtedy dobry, kiedy odczuwamy coś więcej, niż tylko to, co widzimy. To, co widać, jest tak naprawdę tylko pomostem do tego, by myśleć o czymś innym. Film jest poza obrazem. To przestrzeń duchowa zainspirowana tym obrazem. Oczywiście mówię o reakcji widza.

 

No dobrze, tak jest też choćby w przypadku takich filmów, jak „Muzykanci” Karabasza czy „Siedem kobiet w różnym wieku” wspomnianego Kieślowskiego. Ale do głowy przychodzą mi tylko krótkie dokumenty. A czy da się zrobić długi, pełnometrażowy dokument, który też tak działa?

Jest trudniej, dlatego moje poprzednie filmy, „Syberyjska lekcja” i „Argentyńska lekcja”, trwają krócej niż godzinę. A panuje obecnie tendencja dostosowywania długości do formatów kinowych, pod dystrybutorów. I dlatego dokumenty często są przeciągnięte, nie trzymają dramaturgii. Pełnometrażowy dokument powinien zawierać elementy konstrukcyjne dobrego filmu fabularnego, żeby oglądało się go tak, jak fabułę.

 

I tak ogląda się „Braci”. Ten film okazał się dla ciebie laboratorium dokumentu – długa realizacja, liczne zmiany dramaturgiczne, rewolucyjne zmiany montażowe, a nawet wizualne.

Tak, to było laboratorium operatorskie, ale też szkoła budowania opowieści i montażu. Bo ze zbieranych przez lata cegiełek trzeba było w końcu zbudować dom. Każdy element musiał mieć znaczenie – nie tylko osobno, lecz także w zestawieniu z tym, co go poprzedza i tym, co następuje po nim. Kolejne ujęcia muszą wnosić coś nowego, muszą się sumować, a jednocześnie wszystko musi tworzyć emocjonalny strumień.

 

Ile trwał montaż?

Zaczęliśmy dwa lata przed zamknięciem filmu. Ułożyliśmy około 60 wersji. Przez pierwszy rok to było szukanie koncepcji, a ja ciągle jeszcze jeździłem do braci i przywoziłem nowe sceny. Dopiero kiedy nakręciłem, jak Alfons ubiera Mieczysława, jak o świcie pomaga mu założyć skarpetkę, to zrozumiałem, że film dąży do tej sceny. To jego najmocniejszy punkt, kwintesencja braterstwa. Poczułem, że złapałem ducha filmu. Są tematy poboczne, ale teraz wiem, że opowiadam przede wszystkim o braterstwie.

Kiedy już masz taką scenę, to reszta zabiegów sprowadza się do tego, by jakoś do niej dojść. I wtedy, w drugiej części okresu montażowego doszła jeszcze scena z domem starości, którą zdecydowałem się dołożyć do filmu jako drugi finał.

 

Większość momentów dramaturgicznych pojawia się w drugiej połowie filmu. Wcześniej jest za to wiele symboli i metafor. Czy one mogą zastąpić dramaturgię?

Rzeczywiście, ekspozycja jest dość długa, ale na początku pojawia się informacja, że właśnie wrócili do Polski, więc są na starcie, zaczynają życie od nowa. Jest też kłótnia, wychodzi na jaw konflikt charakterów i to, że Alfons ma wielkie ambicje i chce zostać zauważonym malarzem.

Zastanawiałem się, czy nie zacząć całego filmu od wyjazdu do Brukseli i od razu pokazać Alfonsa jako znanego malarza, a potem wszystko, co dzieje się po powrocie – czyli całą dramaturgię. Ale zdecydowałem się na większy fragment ich życia, od powrotu do Polski. Powrotu samotnego, bo w Ałma-Acie byli w centrum życia kulturalnego, a tu zamieszkali na odludziu. Jakby trafili na bezludną wyspę.

 

IMG_2703

Wojciech Staroń był specjalnym gościem gali zamknięcia I Festiwalu „Natura – Kultura – Media” im. Ryszarda Kapuścińskiego. Przed pokazem filmu z reżyserem rozmawiał Piotr Radecki
(fot. Karolina Bugajniak)

 

„Bracia” byli pokazywani w polskich kinach, film był na wielu festiwalach. Jak widzowie reagują na to raczej wymagające kino?

O dziwo dobrze, tak jakby potrzebowali zatrzymania się. Po projekcjach zawsze miałem niesamowite rozmowy i pozytywny feedback. Ludzie doskonale odczytują to, czego nie widać gołym okiem. Rozumieją, że to film o braterstwie, zwracają uwagę na szczegóły, które niekoniecznie krzyczą i nie są specjalnie atrakcyjne. Jak widać, każdy tego potrzebuje – zwolnić, wyciszyć się, odciąć się na chwilę od świata pełnego bodźców i informacji.

 

Please Enter Your Facebook App ID. Required for FB Comments. Click here for FB Comments Settings page

Zobacz też:
Nobel ma w sobie coś z kobiety

Nobel ma w sobie coś z kobiety

O Swietłanie Aleksijewicz, Nagrodzie Nobla i Białorusi pisze Alesia Ptushka...
Potrząsanie akwarium

Potrząsanie akwarium

"Zawsze wiedział, że interesuje go tylko dokument" - sylwetka Marcela...
Który to świat?

Który to świat?

Druga część opowieści o Malezji. Pisze i fotografuje Weronika Rzeżutka...

Name required

Website